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Como e Porque Ler - Harold Bloom -

 
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Helio Rodrigues Pereira




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MensagemEnviada: 15/06/2006 - 21:08:07    Assunto: Como e Porque Ler - Harold Bloom - Responder com citação

Se alguem já conhece os livros de Harold Bloom, não há o que dizer. Mas para quem não conhece, é um dos melhores críticos literários da atualidade. Estou postando o capítulo I, mas no prefácio ele deixa escapar sua amargura com que a militância ideológica e os padrões de análise universitária mediocriza a crítica literária. Irei postar a parte mais polêmica deste livro, o prefácio, no Ateus.net para ver que tipo de besteira alguém vai responder e assim fornecer um bom material para o estudo da imbecilidade juvenil brasileira. A parte mais refinada, e portanto ao gosto dos foristas aqui presente, deixo aqui. Mas se alguém quiser que eu ponha o prefácio, é só me dizer. Se não gostarem deste post e quiserem que eu delete, estejam a vontade.




Como e Porque Ler


Harold Bloom



PREFÁCIO

Não existe apenas um modo de ler bem, mas existe uma razão precípua por que ler. Nos dias de hoje, a informação é facilmente encontrada, mas onde está a sabedoria? Se tivermos sorte, encontraremos um professor que nos oriente, mas, em última análise, vemo-nos sós, seguindo nosso caminho sem mediadores. Ler bem é um dos grandes prazeres da solidão; ao menos segundo a minha experiência, é o mais benéfico dos prazeres. Ler nos conduz à alteridade, seja à nossa própria ou à de nossos amigos, presentes ou futuros. Literatura de ficção é alteridade e, portanto, alivia a solidão. Lemos não apenas porque, na vida real, jamais conheceremos tantas pessoas como através da leitura, mas, também, porque amizades são frágeis, propensas a diminuir em número, a desaparecer, a sucumbir em decorrência da distância, do tempo, das divergências, dos desafetos da vida familiar e amorosa.
Este livro ensina como e por que ler, recorrendo a inúmeros exemplos de obras literárias: poemas (curtos e longos), contos, romances e peças teatrais. As obras selecionadas não devem ser vistas como um roteiro exclusivo de leituras, mas como uma amostragem de textos capazes de ilustrar por que ler. A crítica literária, conforme aprendi a entendê-la, deve ser experimental e pragmática, e não teórica. Os críticos que considero meus mestres — especialmente Samuel Johnson e William Hazlitt — exercem seu ofício no sentido de explicitar, com elegância, o que está implícito na obra analisada. No presente estudo, ao analisar um poema lírico de A. E. Housman ou uma peça de Oscar Wilde, um conto de Jorge Luis Borges ou um romance de Marcel Proust, procuro, acima de tudo, perceber e articular o que pode e deve ser explicitado. Uma vez que, para mim, a questão “como ler” está sempre relacionada aos motivos e às aplicações da leitura, jamais separarei “como” de “por que” ler. Virginia Woolf, no ensaio “Como ler um livro?”, que encerra o estudo O Segundo Leitor Comum, indaga, com muita graça: “Na verdade, o único conselho que se pode dar a alguém com respeito à leitura é não aceitar conselho algum”. No entanto, no mesmo ensaio, ela apresenta uma série de preceitos que visam a garantir a liberdade do leitor, e que culminam na pergunta: “Onde começar?”. Para chegar ao máximo do prazer da leitura, “não devemos desperdiçar nossas forças, lendo de modo errático e desavisado”. Portanto, enquanto não amadurecermos como leitores, algum aconselhamento sobre leitura pode ser-nos útil, talvez, até mesmo essencial.
A própria Woolf buscara o conselho acima em Walter Pater (cuja irmã fora sua preceptora), em Johnson e nos críticos do Período Romântico — Thomas De Quincey e William Hazlitt; a respeito deste último, Woolf observa, com grande discernimento: “Trata-se de um daqueles raros críticos que de tanto refletirem podem prescindir da leitura”. Woolf refletia incessantemente, mas jamais deixaria de ler. A escritora oferecia aos leitores muitos conselhos, os quais, com prazer, busco seguir neste livro. Sua melhor contribuição é o lembrete: “Temos sempre dentro de nós um demônio que sussurra em nossos ouvidos — ‘detesto, gosto’ — e somos incapazes de silenciá-lo”. Não consigo silenciar o demônio que trago dentro de mim, mas neste livro só lhe darei ouvidos quando disser “gosto”, pois não pretendo aqui suscitar polêmica, apenas ensinar a ler.


PRÓLOGO


Caso pretenda desenvolver a capacidade de formar opiniões críticas e chegar a avaliações pessoais, o ser humano precisará continuar a ler por iniciativa própria. Como ler (se o faz de maneira proficiente ou não) e o que ler não dependerá, inteiramente, da vontade do leitor, mas o porquê da leitura deve ser a satisfação de interesses pessoais. Seja apenas por divertimento ou com algum objetivo específico, em dado momento, passamos a ler apressadamente. Os indivíduos que, por iniciativa própria, lêem a Bíblia, talvez constituam exemplos mais evidentes de leitura com objetivo específico do que os leitores de Shakespeare; no entanto, a busca é a mesma. Uma das funções da leitura é nos preparar para uma transformação, e a transformação final tem caráter universal.
Considero aqui a leitura como hábito pessoal, e não como prática educativa. A maneira como lemos hoje, quando o fazemos sozinhos, manifesta uma relação contínua com o passado, a despeito da leitura atualmente praticada nas academias. Meu leitor ideal (e herói preferido) é Samuel Johnson, que bem conhecia e tão bem expressou as vantagens e desvantagens da leitura constante. Conforme qualquer outra atividade mental, a leitura, para Johnson, devia atender a uma preocupação central, ou seja, algo que “nos diz respeito, e que nos é útil”. Sir Francis Bacon, gestor de algumas das idéias postas em prática por Johnson, ofereceu o célebre conselho: “Não leia com o intuito de contradizer ou refutar, nem para acreditar ou concordar, tampouco para ter o que conversar, mas para refletir e avaliar”. A Bacon e Johnson, eu acrescentaria um terceiro sábio da leitura, inimigo ferrenho da História e de todos os Historicismos, Emerson, que afirmou: “Os melhores livros levam-nos à convicção de que a natureza que escreveu é a mesma que lê”. Proponho uma fusão de Bacon, Johnson e Emerson, uma fórmula de leitura: encontrar algo que nos diga respeito, que possa ser utilizado como base para avaliar, refletir, que pareça ser fruto de uma natureza semelhante à nossa, e que seja livre da tirania do tempo. Falando concretamente, antes de mais nada, busquemos Shakespeare, e deixemo-nos por ele ser encontrados. Para que Rei Lear nos “encontre” é preciso refletir e avaliar até que ponto a natureza da peça é como a nossa, até que ponto a peça nos diz respeito. Não considero tal posicionamento idealista, mas pragmático. Fazer uso da tragédia, basicamente, como uma denúncia do patriarcado é trair interesses cruciais, especialmente no caso de jovens leitoras, afirmação que parece bem mais irônica do que de fato o é. Shakespeare, mais do que Sófocles, é a autoridade máxima no que concerne ao conflito de gerações, e, com mais autoridade do que qualquer outro autor, fala das diferenças entre homem e mulher. Se nos mantivermos abertos a uma leitura plena de Rei Lear, compreenderemos melhor as origens do que julgamos ser o patriarcado. Bacon, Johnson e Emerson concordam que, em última análise, lemos para fortalecer o ego, para tomar ciência dos autênticos interesses do ego. Trata-se de um crescimento que nos proporciona prazer, e, talvez, por isso os valores estéticos sejam sempre depreciados por moralistas, de Platão até os puritanos que hoje atuam em nossas universidades. Sem dúvida, o prazer da leitura é pessoal, não social. Não se consegue melhorar — diretamente — as condições de vida de alguém apenas tornando-o um leitor mais competente. Sou cético com relação à expectativa tradicional de que o bem-estar social possa ser promovido a partir do aumento da capacidade de imaginação das pessoas, e desconfio de qualquer argumentação que associe o prazer da leitura solitária ao bem público.

É lamentável que na leitura de caráter profissional raramente tenhamos a oportunidade de resgatar o prazer que a referida atividade nos trazia na juventude, quando livros despertavam o entusiasmo de que falava Hazlitt. Hoje em dia, a maneira como lemos depende, em parte, da distância em que nos encontramos das universidades, onde a leitura não é ensinada como algo que proporciona prazer, isto é, segundo os significados mais profundos da estética do prazer. Tanto para um jovem como para uma pessoa mais madura, não é nada cômodo confrontar, de peito aberto, o que há de mais intenso em Shakespeare, e.g., em Rei Lear, entretanto, deixar de ler Rei Lear plenamente (ou seja, sem expectativas ideológicas) é deixar-se enganar cognitiva e esteticamente. A infância passada diante de um aparelho televisor leva à adolescência diante de uma tela de computador, e a universidade recebe alunos que, dificilmente, aceitarão a idéia de que “é preciso / Sair como se chega [...] Quando for a hora”.1 A leitura se desintegra e, juntamente com ela, grande parte do ego se esvai. Porém, de nada adianta lamentar, e o problema não há de ser remediado com promessas e programas. O que é possível ser feito só pode ser implementado por meio de ingerências elitistas, o que, atualmente, é inaceitável, por bons e maus motivos. Ainda existem leitores solitários, jovens e idosos, em toda parte, mesmo nas universidades. Se resta à crítica literária, hoje em dia, alguma função, esta será a de dirigir-se ao leitor solitário, que lê por iniciativa própria, e não segundo interesses que, supostamente, transcendam o ser.
Os valores, na literatura e na vida, têm muito a ver com o idiossincrático, com excessos que geram significados. Não é por acaso que para os historicistas — críticos que acreditam sermos, todos nós, predeterminados pela História Social — os personagens literários não passam de nomes impressos em uma página. Uma vez que nossos pensamentos não nos pertencem, Hamlet não será sequer uma anamnese. Chego, então, ao princípio número um, se quisermos reparar o modo como lemos hoje em dia, princípio esse que tomei emprestado a Johnson: Livrar a mente da presunção. No sentido aqui empregado, “presunção” implica discurso artificial, cheio de chavões, vocabulário profissional acessível apenas aos iniciados. Tendo as universidades conferido poderes a grupos fechados, e.g., adeptos de abordagens que privilegiam questões de “gênero e sexualidade”, ou “multiculturalismo”, a advertência de Johnson passa a ser: “Livra a tua mente da presunção acadêmica”. Uma cultura universitária em que a valorização de roupas íntimas femininas na Era Vitoriana substitui a valorização de Charles Dickens e Robert Browning pode até parecer algo inusitado, ultrajante, como o ressurgimento de um Nathanael West, mas é tão-somente a norma. Um subproduto desse tipo de “poética cultural” é, precisamente, a impossibilidade de haver um novo Nathanael West, pois como poderia uma cultura acadêmica dessa natureza suster a paródia? Os poemas de ontem foram substituídos pelas meias-calças da cultura. Os neomaterialistas dizem ter recuperado o corpo humano, para uso do historicismo, e afirmam que trabalham em nome do Princípio da Realidade. A vida da mente deve ceder à morte do corpo, mas tal fato não precisa ser celebrado por seitas acadêmicas.
Livrar a mente da presunção enseja o segundo princípio para o resgate da leitura: Não tentar melhorar o caráter do vizinho, nem da vizinhança, através do que lemos ou de como o fazemos. O auto-aperfeiçoamento é projeto suficientemente grandioso para ocupar a mente e o espírito: não existe a ética da leitura. A mente deve guardar certa cautela, até ser expurgada da ignorância original; incursões precoces pelo ativismo têm o seu fascínio, mas consomem tempo demais, e, para a leitura, jamais haverá tempo bastante. O impulso historicista, seja com relação ao passado ou ao presente, é uma espécie de idolatria, uma veneração obsessiva das coisas no tempo. Devemos, portanto, ler à luz interior celebrada por John Milton e considerada por Emerson um princípio da leitura, o nosso terceiro: O estudioso é uma vela acesa pelo afeto e pelo gosto de toda a humanidade. Wallace Stevens, talvez esquecendo a fonte, criou belas variações dessa metáfora, mas a frase original de Emerson encerra, com grande clareza, o terceiro princípio da leitura. Não devemos recear o fato de nosso crescimento como leitores parecer por demais autocentrado, pois, se nos tornarmos leitores autênticos, os resultados dos nossos esforços nos afirmarão como portadores de luz a outras pessoas. Penso sobre as cartas que tenho recebido de estranhos, ao longo dos últimos sete ou oito anos, e sinto-me, de modo geral, comovido demais para respondê-las. Para mim, o pathos nelas expresso advém do clamor freqüente pelo estudo literário com base no cânone, algo que as universidades desprezam e ignoram. Emerson dizia que a sociedade não pode prescindir de homens e mulheres cultos, e acrescentou, profeticamente: “O povo, e não a universidade, é o lar do escritor”. Emerson referia-se a autores de peso, homens e mulheres que representam a si mesmos, e não os seus “eleitorados”, pois a política por ele defendida era a do espírito.
O propósito da educação de nível superior, hoje em dia tão esquecido, consta, para sempre, do discurso de Emerson intitulado “O Intelectual Americano”, quando o autor se refere aos apanágios do intelectual: “Resumem-se, todos, à autoconfiança”. Recorro, novamente, a Emerson para definir o quarto princípio da leitura: Para ler bem é preciso ser inventor. O que, para Emerson, seria “leitura criativa” foi por mim chamado de “leitura equivocada”, expressão que levou meus adversários a crer que eu sofresse de dislexia. O fracasso, ou o branco, que tais indivíduos vêem quando se deparam com um poema está em seus próprios olhos. Autoconfiança não é dom, mas o Renascimento da mente, o que só ocorre após anos de muita leitura. A estética não possui padrões absolutos. Se a ascendência de Shakespeare, segundo o entendimento de determinada pessoa, é fruto exclusivo do colonialismo, quem vai se incomodar em refutá-la? Passados quatro séculos, Shakespeare é mais corrente do que nunca; suas peças serão encenadas no espaço sideral, e em outros mundos, se tais mundos forem alcançados. Shakespeare não é uma conspiração da cultura ocidental; sua obra encerra todos os princípios da leitura, sendo, portanto, a pedra fundamental deste livro. Borges atribuía tal universalismo à suposta magnanimidade de Shakespeare, mas a referida qualidade constitui uma grande metáfora do diferencial shakespeariano, diferencial esse que, ao final, é sua imensa força cognitiva. Sem perceber, freqüentemente, lemos em busca de mentes mais originais do que a nossa.
Sendo a ideologia, especialmente em suas manifestações mais grosseiras, algo que tanto compromete a percepção e a apreciação da ironia, proponho que resgatar a ironia seja o quinto princípio da retomada da leitura. Consideremos, por exemplo, a infinita ironia de Hamlet, cujas palavras quase sempre têm significados diferentes dos literais, tantas vezes sugerindo o oposto do que diz o personagem. Esse princípio, porém, leva-me quase ao desespero, pois ensinar alguém a ser irônico é tão impossível quanto instruí-lo a ser solitário. Contudo, a morte da ironia é a morte da leitura, e do que havia de civilizado em nossa natureza.

Pisei de Tábua em Tábua
Com cautela a trilhar
À minha volta Estrelas
Sob os meus Pés o Mar.

Quiçá o próximo passo
O último da seqüência —
Daí o Andar precário
Para alguns Experiência.


De modo geral, o caminhar dos homens e das mulheres têm características próprias, mas, a menos que estejamos marchando, cada pessoa caminha à sua maneira. Dickinson, mestra do Sublime precário, dificilmente será compreendida, se lhe ignorarmos a ironia. Ela caminha pela única trilha disponível, “de Tábua em Tábua”, mas toda a cautela, ironicamente, aparece justaposta a um espírito de revolta contra as convenções, que a faz se sentir em meio às estrelas, ainda que tenha os pés no mar. O fato de não saber se o próximo passo será “O último da seqüência” confere-lhe “o Andar precário”, que ela própria não identifica, a não ser pelo fato de que “alguns” chamam-no de Experiência. Dickinson havia lido o ensaio de Emerson intitulado “Experiência”, ponto culminante do pensamento do autor, assim como o ensaio “Sobre a Experiência” o fora para Montaigne, mestre de Emerson, e a ironia do poema expressa uma resposta cordata à primeira questão levantada por Emerson no referido ensaio: “Onde estamos? Em meio a um caminho do qual desconhecemos os pontos extremos, e que nos parece não ter início nem fim”. Para Dickinson, o extremo é não saber se o próximo passo será o último da seqüência. “Se apenas soubéssemos o que estamos fazendo ou, aonde vamos, principalmente quando achamos que bem o sabemos!”. O devaneio de Emerson difere do de Dickinson em temperamento, ou conforme ela assinala, em modo de “Andar”. Na esfera da experiência, para Emerson, “Tudo flui e reluz”, e a genial ironia do ensaísta é bastante diversa da ironia da precariedade expressa pela poeta. No entanto, nenhum dos dois é um ideólogo, e ambos sobrevivem através da força gerada pela rivalidade da ironia que praticam.
No fim da trilha da ironia perdida existe um passo derradeiro, depois do qual o valor literário será irrecuperável. A ironia é apenas uma metáfora, e a ironia de dois períodos literários distintos, raramente, será a mesma. Porém, se não houver um renascimento da visão irônica, algo mais do que aquilo que outrora chamávamos de “literatura de ficção” será perdido. Thomas Mann, o mais irônico dos grandes escritores deste século, já parece perdido. As biografias que surgem são alvos de resenhas que destacam o homoerotismo do autor, como se o único interesse que ele possa despertar é a constatação de ter sido gay, aliás, o que lhe assegura um lugar no currículo dos programas de Letras. É como priorizar no estudo de Shakespeare a sua suposta bissexualidade; o delírio da atual onda contrária ao puritanismo parece não ter limite. A ironia shakespeariana, como seria de se esperar, é a mais abrangente e dialética de toda a Literatura Ocidental; no entanto, essa ironia nem sempre nos promove a mediação das paixões dos personagens, de tão vasta e intensa que é a gama das emoções demonstradas. Shakespeare, portanto, vai sobreviver ao nosso tempo; perderemos a ironia shakespeariana, mas nos agarraremos aos demais aspectos da obra. Já em Thomas Mann todas as emoções, de natureza expositiva ou dramática, são mediadas por um esteticismo irônico; atualmente, na maioria dos cursos de graduação, mesmo nas melhores turmas, é quase impossível analisar Morte em Veneza ou Unordnung und frühes Leid. Quando um autor é destruído pela História, sua obra é, devidamente, considerada “datada”, mas quando a ideologia historicista impede o acesso do leitor a um determinado autor, no meu entendimento, estamos diante de um fenômeno diferente.
Para ser percebida pelo leitor, a ironia requer certa atenção, além da habilidade de contemplar idéias opostas, conflitantes. Uma vez destituída de ironia, a leitura perde, a um só tempo, o propósito e a capacidade de surpreender. Se buscarmos, na leitura, algo que nos diz respeito, e que pode ser por nós usado para refletir e avaliar, constataremos que esse algo, provavelmente, terá um conteúdo irônico, mesmo que muitos professores de literatura desconheçam o que seja ironia, ou onde a mesma possa ser encontrada. A ironia liberta a mente da presunção dos ideólogos, e faz brilhar a chama do intelecto.
Quando se está com quase setenta anos, não se deseja ler mal, assim como não se deseja viver mal, pois o tempo é implacável. Não sei se morrer é nosso débito com Deus ou com a natureza, mas a natureza sempre fará a sua parte, e, certamente, nada devemos à mediocridade, a despeito de clamores de coletividade, supostamente, defendidos ou, ao menos, representados pela mediocridade.
Sendo Johnson, há meio século, meu leitor ideal, recorro agora ao trecho que mais me agrada do Prefácio a Shakespeare.
Eis, portanto, o valor de Shakespeare, o fato de sua dramaturgia ser um espelho da vida; quem confundiu a própria imaginação, seguindo fantasmas nos labirintos criados por outros escritores, será [com Shakespeare] curado dos delírios extáticos, ao ler sentimentos humanos descritos em linguagem humana, ao assistir a cenas que permitem ao eremita entender as transações do mundo, e ao confessor prever o curso da paixão.
Para sermos capazes de ler sentimentos humanos descritos em linguagem humana precisamos ler como seres humanos — e fazê-lo plenamente. Somos mais do que ideologia, sejam quais forem as nossas convicções, e Shakespeare nos será mais relevante quanto mais a ele nos dedicarmos. Isto é, Shakespeare nos lê mais plenamente do que nós o lemos, mesmo após havermos libertado a nossa mente da presunção. Autor algum, antes ou depois de Shakespeare, exerceu controle da narrativa como ele o fez, o que desafia qualquer contextualização imposta às suas peças. Percebendo, com grande sensibilidade, esse atributo do poeta-dramaturgo, Johnson nos convoca a permitir que Shakespeare cure nossos “delírios extáticos”. Levo adiante o argumento de Johnson, convocando o leitor a identificar os fantasmas que podem ser exorcizados através de uma profunda leitura de Shakespeare. Um deles é a Morte do Autor; outro é a asserção de que o ser é uma ficção; outro é a proposta de que personagens literários e dramáticos não passam de caracteres impressos em uma página. Um quarto fantasma, o mais pernicioso de todos, é a proposição de que a linguagem pensa, nós não.
Todavia, minha preferência por Johnson e pela leitura afastam-me, agora, da polêmica, e levam-me a homenagear os tantos leitores solitários que me cruzam o caminho, seja em sala de aula ou em mensagens recebidas. Lemos Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, Proust e seus companheiros porque nos enriquecem a vida. Na prática, tais escritores tornaram-se a Bênção, no sentido primeiro conferido por Javé, “mais vida em um tempo sem limites”. Lemos, intensamente, por várias razões, a maioria das quais conhecidas: porque, na vida real, não temos condições de “conhecer” tantas pessoas, com tanta intimidade; porque precisamos nos conhecer melhor; porque necessitamos de conhecimento, não apenas de terceiros e de nós mesmos, mas das coisas da vida. Contudo, o motivo mais marcante, mais autêntico, que nos leva a ler, com seriedade, o cânone tradicional (hoje em dia tão desrespeitado), é a busca de um sofrido prazer. Embora não me considere um apologista da erótica da leitura, creio que a expressão “sofrido prazer” articule uma plausível definição do Sublime; no entanto, a busca empreendida por um leitor encerra prazer ainda maior. Existe o Sublime alcançado através da leitura, ao que parece, a única transcendência secular que nos é possível, senão por aquela transcendência ainda mais precária que denominamos “amor, paixão”. Exorto o leitor a procurar algo que lhe diga respeito e que possa servir de base à avaliação, à reflexão. Leia plenamente, não para acreditar, nem para concordar, tampouco para refutar, mas para buscar empatia com a natureza que escreve e lê.


I

CONTOS

Introdução


No livro Lonely Voice, o escritor irlandês Frank O’Connor exalta o conto, como gênero literário, e o considera o veículo ideal para discorrer sobre pessoas solitárias, especialmente aquelas marginalizadas pela sociedade. Se isso fosse uma verdade absoluta, o conto teria se tornado a expressão oposta de uma de suas origens mais prováveis, a balada folclórica. Se assim fosse, o conto, diferentemente do poema lírico e do romance, capazes do nos causar sensações múltiplas, de alegria e tristeza, provocaria em nós um efeito limitado, noção que jamais se aplicaria aos contos de Tchekhov e dos poucos contistas que a ele se igualam.
Contos não são parábolas, nem compilações de sábios provérbios, e, portanto, não podem ser meros fragmentos; do conto esperamos obter o prazer da conclusão. O esplêndido fragmento de Kafka, “Gracchus, o Caçador”, termina quando o prefeito de um vilarejo litorâneo pergunta ao caçador, uma espécie de Judeu Errante, ou Velho Marinheiro, até quando se estenderá a sua visita. “Não sei, Burgomestre”, Gracchus responde, “meu navio não tem leme, e é impulsionado por um vento que vem das terras geladas da morte.” Não temos aqui uma conclusão, mas o que poderia Kafka acrescentar? A afirmação final feita por Gracchus é mais memorável do que a grande maioria das conclusões encontradas em outras obras do gênero.
Como ler um conto? Edgar Allan Poe diria: sem interrupções. Os contos de Poe, a despeito da perene, e mundial, popularidade, são extremamente mal escritos (assim como os seus poemas), e muito se beneficiam da tradução, mesmo para a língua inglesa. Mas Poe não é, propriamente, um dos precursores do conto moderno. Os verdadeiros ancestrais do conto são Pushkin e Balzac, Gogol e Turgenev, Maupassant e Tchekhov, além de Henry James. No século XX, os mestres do gênero são James Joyce e D. H. Lawrence, Isaak Babel e Ernest Hemingway, bem como um grupo bastante variado, incluindo Borges, Nabokov, Thomas Mann, Eudora Welty, Flannery O’Connor, Tommaso Landolfi e ítalo Calvino. Abordo aqui contos de autoria de Turgenev, Tchekhov, Maupassant, Hemingway, Flannery O’Connor, Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Tommaso Landolfi e Italo Calvino porque estes escritores, com sua arte, aproximaram-se da perfeição.

Ivan Turgenev

Para Frank O’Connor, o livro de Turgenev intitulado Memórias de um Caçador (1852) é a melhor coletânea de contos que existe. Um século e meio após ter sido publicada, a obra permanece surpreendentemente atual, ainda que o contexto da mesma, i.e., a emancipação dos servos, tenha cedido a vez aos desastres posteriores da História russa. Os contos de Turgenev têm uma beleza extraordinária; em seu conjunto, a meu ver, são a resposta mais contundente à pergunta “Por que ler?” (sempre, é claro, à exceção de Shakespeare). Turgenev, grande admirador de Shakespeare e Cervantes, divide a humanidade (i.e., os indivíduos propensos a empreender buscas) em dois grupos: os Hamlets e os Dom Quixotes. Ele bem poderia ter acrescentado dois outros grupos, os Falstaffs e os Sancho Panças, que, juntamente com Hamlet e o Dom, formam um quarteto paradigmático da criação de tantos outros seres ficcionais.


É difícil selecionar as melhores dentre as vinte e cinco Memórias, mas concordo com tantos outros críticos que confessam sua preferência pelos contos “O Prado de Bezhin” e “Kasian da Bela Terra”. “O Prado de Bezhin” inicia em uma linda manha de julho, com Turgenev caçando galos silvestres. O caçador se perde e, já noite, vê-se em uma campina, onde um grupo de cinco meninos, todos camponeses, reúne-se em torno de duas fogueiras. Juntando-se ao grupo, Turgenev apresenta-nos os jovens, um a um. Com idade variando entre sete e catorze anos, os meninos crêem que “duendes”, “seres diminutos”, habitam o mundo. Sabiamente, a arte de Turgenev permite aos rapazolas conversarem entre si, enquanto o autor os ouve, sem interferir. É-nos revelada a vida dura que levam (todos pertencem a famílias de servos), bem como a prevalecente aura de superstição, lendas, incluindo Trishka, o Anticristo que há de vir, sereias sedutoras que se apoderam de almas, mortos-vivos e indivíduos marcados para morrer. Um dos meninos, Pavlusha, o mais inteligente e cativante do grupo, demonstra grande coragem, ao rechaçar, desarmado, um suposto ataque de lobos aos cavalos que pastam à noite, vigiados pelo grupo.
Horas depois, Turgenev adormece, e desperta pouco antes do amanhecer. Os meninos ainda dormem, mas Pavlusha levanta-se e dirige ao caçador um último e intenso olhar. Turgenev toma o caminho de casa, descrevendo a bela manhã, e conclui a recordação informando que, mais tarde, naquele mesmo ano, Pavlusha morrera em conseqüência de uma queda de cavalo. Sentimos a dor da perda, juntamente com Turgenev, que observa ter sido Pavlusha um bom menino, mas o pathos da morte em si não é explorado. Arrebata-nos a seqüência da história: a beleza do prado e do alvorecer; a vividez das crenças sobrenaturais dos meninos; o destino inescapável de Pavlusha. No mais, temos um Turgenev, ao mesmo tempo, pragmático e quixotesco, caçando aves silvestres e registrando em seu caderno os meninos e a paisagem.
Por que ler “O Prado de Bezhin”? Quanto mais não seja, para melhor conhecermos a nossa realidade, a nossa vulnerabilidade perante o destino, e aprendermos a apreciar, do ponto de vista estético, o tato e o suposto distanciamento de Turgenev como contista. Se a história contém alguma ironia, a mesma decorre do próprio destino, um destino tão inocente quanto a paisagem, os meninos e o caçador. Turgenev é um dos escritores mais shakespearianos, na medida em que se abstém de julgamentos de ordem moral; e ele bem sabe que um herói, como Pavlusha, há de desaparecer em conseqüência de algum acidente de percurso. Não há uma interpretação exclusiva, quanto ao que ocorre no Prado de Bezhin. A voz do narrador não pode ser distinguida da do próprio Turgenev, sabiamente reclusa, afá-vel, perspicaz. Essa “pessoa” do autor, como a de Pavlusha, é parte da riqueza da história. Sentimo-nos, a maioria de nós, em um local onde sempre desejamos estar, na companhia desses meninos, dos cavalos, do caçador compassível, em meio à conversa sobre duendes e ninfas, em um clima perfeito, no Prado de Bezhin. Para alcançar a aparente simplicidade que Turgenev exibe na composição dessas histórias é preciso possuir raro talento, algo como a genialidade de Shakespeare ao redescobrir o humano. Turgenev, como Shakespeare, mostra-nos algo que sempre esteve diante de nossos olhos, mas que não conseguiríamos enxergar, não fosse por ele. Observando lago, majestade satânica dos niilistas, Dostoiévski aprende a criar os exemplos máximos do niilismo, Svidrigailov e Stavrogin. Turgenev, como Henry James, aprende com Shakespeare algo mais sutil: o mistério daquilo que é, aparentemente, lugar-comum, a reprodução de uma realidade em perpétua mutação.
Em seguida a “O Prado de Bezhin” vem “Kasian da Bela Terra”, em que Turgenev agracia-nos com um personagem verdadeiramente milagroso, o anão Kasian, servo místico, curandeiro, talvez a personificação de uma seita da qual ele próprio seja o único seguidor. Quando o autor retorna de uma caçada, o eixo das rodas da carroça em que ele viaja se parte. Em um vilarejo que sequer consta do mapa, Turgenev e o cocheiro carrancudo encontram um anão com cerca de cinqüenta anos de idade, de rosto pequeno, pele enrugada e tez morena, um nariz que não passava de um traço, olhinhos castanhos quase imperceptíveis, e fartas madeixas negras, encaracoladas, que lhe encobriam o topo da cabeça diminuta, como o píleo cobre a haste de um cogumelo. Seu corpo era extremamente frágil e franzino.
No conto, somos constantemente lembrados do caráter inusitado e imprevisível de Kasian. A despeito da voz suave e doce, Kasian condena, severamente, a caça, que considera atividade ímpia, e mantém sempre conduta digna, bem como o ar tristonho de um exilado, removido à força do local onde vivia pelas autoridades que, assim, privam-no da bela terra nas cercanias do Rio Don. Tudo o que diz respeito ao pequeno Kasian é paradoxal; o cocheiro que dirige a carroça de Turgenev informa que o anão é homem santo, conhecido como A Pulga.
O caçador e o curandeiro saem juntos, para uma caminhada pelo bosque, enquanto a carroça está sendo consertada. Colhendo ervas, salti-tando, falando sozinho, Kasian dirige-se aos pássaros em seu próprio idioma, mas nada diz a Turgenev. Abrigando-se do sol à sombra de arbustos, o caçador e o santo anão permanecem felizes em seu silêncio, até que Kasian exige uma explicação para a matança dos pássaros. Quando Turgenev indaga ao anão a sua ocupação, este responde que caça rouxinóis para oferecê-los de presente, acrescenta que é analfabeto, e admite ter o poder de curar. Embora afirme não ter família, a verdade transparece, quando Annushka surge do meio da mata: trata-se de sua filha natural, pequenina e adolescente. A jovem é bela e recatada, e estivera catando cogumelos. Kasian nega a paternidade, mas não consegue convencer nem a Turgenev nem a nós; contudo, depois que a jovem se vai, Kasian quase não tem mais falas na história.
Ficamos, ao final, com uma série de enigmas, pois o cocheiro pouco esclarece Turgenev sobre a situação; para o autor, Kasian é pura contradição: “indecifrável”. Nada mais é dito, e Turgenev volta para casa. O que ele pensa de Kasian é omitido, mas será que precisamos sabê-lo? O camponês curandeiro vive em seu próprio mundo, não na Rússia dos servos mas em uma visão russa do mundo bíblico, ainda que inteiramente diferente das visões bíblicas de Tolstoi e Dostoiévski. Embora não seja propenso a rebeliões, Kasian rejeitara a sociedade russa e se voltara para a arte e para o modo de vida do povo. Não permite que a filha permaneça um instante sequer na presença de Turgenev, que tanto admira a beleza da jovem. Não devemos idealizar Kasian; sua “esperteza” e percepção típicas de camponês deixam muito a desejar, mas ele encarna verdades atinentes ao folclore, das quais nem ele próprio tem consciência.
A atmosfera predominante nos contos de Turgenev advém da beleza da paisagem, quando observada sob condições climáticas ideais. Entretanto, há uma grande diferença entre a beleza natural desfrutada por Turge-nev e pelos meninos, em “O Prado de Bezhin”, e a ausência de comunhão observada entre Turgenev e Kasian, quando estes buscam a sombra dos arbustos. O destino de Pavlusha é inescapável, e deve ser aceito, mas Kasian, ao seu modo tão sutil, é um mago que domina a realidade, tanto quanto o Próspero criado por Shakespeare. O mundo natural e mágico de Kasian não é semelhante à natureza esteticamente apreendida de Turgenev, mesmo quando o santo homem e o escritor-caçador descansam lado a lado. Tampouco irá Kasian revelar-lhe seu segredo, ou mesmo permitir uma simples troca de palavras entre o caçador e a filha, a bela anã adolescente. Em última análise, constatamos que Kasian é sempre “da bela terra”, embora tenha sido removido da região natal, próxima ao Don. “Bela terra” é noção que pertence a uma hermética tradição folclórica, da qual Kasian é uma espécie de xamã. Lemos “Kasian da Bela Terra” para alcançar uma visão de alteridade inacessível à maioria de nós, inacessível ao próprio Turgenev. A recompensa que temos ao ler a história de Kasian é sermos admitidos — ainda que brevemente — a uma realidade alternativa, na qual o próprio Turgenev penetrou apenas um instante, mas que, mesmo assim, foi por ele registrada, de maneira sublime, em suas Memórias.

Anton Tchekhov

É longo o caminho que parte dos contos de Turgenev e leva aos de Tchekhov e Hemingway, ainda que as histórias de Nick Adams pudessem ser intituladas Memórias de um Pescador. Contudo, Turgenev, Tchekhov e Hemingway têm um componente comum, um aparente distanciamento que, examinado mais atentamente, demonstra ser algo peculiar. Afinidade com a paisagem e com a figura humana é central nos três autores. Tal aspecto é algo bastante diferente da imersão no mundo social e da profusão de personagens observados em Balzac e Dickens. A genialidade destes é visível na riqueza com que povoaram Paris e Londres de uma pletora de personagens, classes sociais inteiras, bem como de personagens grotescamente individualizados. Ao contrário de Dickens, Balzac, além do romance, dominou o conto, cuja presença é claramente perceptível na Comédia Humana. Contudo, os contos de Balzac carecem da ressonância característica de seus romances, e não se comparam às histórias de Turgenev, Tchekhov, Maupassant e Hemingway.
Até mesmo os primeiros contos escritos por Tchekhov exibem a delicadeza formal e a sombria reflexão que o tornam o artista imprescindível da “vida não vivida”, e o autor que mais influenciou todos os contistas que o sucederam. Digo “todos” porque as inovações formais em Tchekhov, no que tange ao conto, embora inúmeras, têm menos implicações do que a introspecção shakespeariana do autor, o fato de ele transferir para as histórias, a despeito da magnitude das mesmas, a maior inovação observada no processo shakespeariano de caracterização de personagens, a “evidenciação” de que falo adiante neste livro, ao analisar Hamlet. Em certo sentido, Tchekhov é até mais shakespeariano do que Turgenev, que, em seus romances, cuidou de sugerir aspectos da vida levada pelos protagonistas antes do início da ação. Tchekhov dizia ser preciso escrever de modo que o leitor não precisasse das explicações do autor. As atitudes, os diálogos e as reflexões dos personagens haviam de bastar, prática por ele próprio seguida em suas melhores peças, As Três Irmãs e O Jardim das Cerejeiras.
Entre os primeiros contos de Tchekhov, o meu predileto é “O Beijo”, escrito quando o autor tinha vinte e sete anos. Riabovitch, “o mais tímido, o mais modesto, o mais incolor dos oficiais de toda a brigada”,2 comparece, acompanhado de outros oficiais, a uma recepção na casa de campo de um general reformado. Caminhando pela casa, o entediado Riabovitch entra em um cômodo às escuras e vive uma aventura. Confundindo-o com outro homem, uma mulher o beija, e se retira. Ele sai do cômodo, às pressas, e, a partir daquele momento, torna-se obcecado pelo encontro, o que, de início, o faz exultar, mas logo se transforma em um tormento. O infeliz apaixona-se, mas a mulher é uma desconhecida, e jamais será reencontrada.
Na próxima ocasião em que a brigada se aproxima da casa do general, ao atravessar um pequeno rio que fica próximo à casa de banhos, Riabovitch detém-se para tocar um lençol, posto a secar, pendente no balaústre da ponte. O lençol lhe parece áspero e frio, e ele olha para baixo, para a água, que refletia a lua vermelha. Fitando a água corrente, Riabovitch é tomado pela convicção de que a vida é uma piada estúpida. No desenlace da história, os demais oficiais voltam à casa do general, mas Riabovitch deita-se, sozinho, em sua própria cama.
À exceção do beijo, o toque no lençol frio — por assim dizer, o anti-beijo — é o momento central do conto. A experiência destrói Riabovitch, o mesmo, aliás, podendo ser dito do beijo. A esperança e a alegria, por mais irracionais que sejam, são mais fortes do que o desespero, embora, ao final, mais perniciosas. Leio “O Beijo” e repito comigo mesmo uma observação que fiz certa vez, ao escrever sobre Tchekhov: conhecerás a verdade e a verdade te levará ao desespero, eis a mensagem de Tchekhov; o problema é que esse gênio sombrio insiste em ser alegre. Riabovitch pode até pensar que seu destino esteja selado, mas, decerto, não está, ainda que ele jamais venha a saber disso, pois tal constatação transcende o escopo da história.
O melhor comentário sobre Tchekhov (e sobre Tolstoi) de que tenho conhecimento consta de Reminiscências, de Gorki, que assinala: “Parece-me que na presença de [Tchekhov] todos sentiam um desejo inconsciente de serem menos afetados, mais verdadeiros, mais eles mesmos”.
Quando releio “O Beijo”, ou assisto a uma montagem de As Três Irmãs, sinto-me na presença de Tchekhov, e, embora ele não me torne menos afetado, mais verdadeiro, mais eu mesmo, eu bem que gostaria de ser melhor do que sou (o que me é impossível). A meu ver, esse desejo é um fenômeno de ordem estética, não moral, pois Tchekhov tem a sabedoria dos grandes escritores, e ensina, implicitamente, que a literatura é uma forma de fazer o bem. Shakespeare e Beckett oferecem-me o mesmo ensinamento, sendo por essa razão que leio. Às vezes, penso que, de todos os autores cujas vidas íntimas são conhecidas, Tchekhov e Beckett foram os seres humanos mais amáveis. Nada sabemos da vida íntima de Shakespeare, mas ao lermos, continuamente, suas peças, somos levados a crer que o poeta inglês, o mais sábio dos indivíduos, poderia compor um trio, ao lado de Tchekhov e Beckett. O criador de Sir John Falstaff, Hamlet e Rosalinda (Como Gostais) me faz desejar ser mais eu mesmo; é justamente, por isso, conforme argumento ao longo deste livro, que devemos ler, e devemos ler somente o que há de melhor na literatura.
“O Beijo” é obra de início de carreira, por mais bela que seja; na opinião do próprio Tchekhov, seu melhor conto era um relato de apenas três páginas, “O Estudante”, escrito aos trinta e três anos, a idade de Cristo, segundo a tradição. Tanto quanto Shakespeare, Tchekhov não pode ser considerado crente nem cético; ambos são grandes demais para serem enquadrados nesse tipo de categorização. “O Estudante” é, ao mesmo tempo, de extrema simplicidade e belíssima concepção. Um jovem seminarista, frio e faminto, depara-se com duas viúvas, mãe e filha, na Sexta-feira da Paixão. Enquanto se aquece à volta da fogueira onde as mulheres se encontravam, ele relata a história de como o apóstolo Pedro três vezes negou Jesus, conforme o próprio Senhor profetizara. Pedro, arrependido, muito chorou; diante do relato do narrador, a mãe viúva chora também. O estudante vai embora, remoendo a aparente relação direta entre as lágrimas do apóstolo e as da mulher. De súbito, o estudante sente grande alegria, por acreditar que verdade e beleza sobrevivem nessa corrente que une passado e presente. E isso é tudo; o conto chega ao fim com o jovem transformando esse júbilo repentino em expectativa de felicidade futura para si mesmo. “Ele tinha apenas vinte e dois anos”, Tchekhov comenta, secamente, talvez, insinuando que, aos trinta e três, ele, autor, já vivera três quartos da vida (morreu de tuberculose, com quarenta e quatro anos).
O leitor é levado a refletir sobre a sutil transição observada na alegria do estudante, que vai da constatação do elo existente entre verdade e beleza, no passado e no presente, à expectativa de um jovem de vinte e dois anos, quanto à possibilidade de realização pessoal. É Sexta-feira Santa, e a história dentro da história fala de Jesus e Simão Pedro, mas o júbilo, seja da mulher, seja do estudante, não denota qualquer vestígio de religiosidade, de salvação. Tchekhov, o dramaturgo-psicólogo mais perspicaz depois de Shakespeare, escreve aqui um sombrio conto lírico, versando sobre sofrimento e transformação. Jesus está presente apenas como representação suprema de sofrimento e transformação, representação essa que Shakespeare (na perigosa época em que vivia), com astúcia, sempre evitava.
Por que Tchekhov preferia esse conto a tantos outros, na opinião de seus admiradores, muito mais conseqüentes e vitais? Não tenho uma resposta definitiva, mas considero válida a pergunta. Tudo em “O Estudante”, exceto o que se passa na mente do protagonista, é absolutamente pequeno. Talvez a transformação irracional de uma alegria impessoal e de esperança pessoal, em meio ao frio e à necessidade, e, ainda, as lágrimas da traição tenham comovido Tchekhov.
Um conto escrito bem mais tarde, “A Dama e o Cachorrinho” (1899) é um dos meus favoritos, sendo por muitos leitores considerado um dos melhores do autor. Gurov, homem casado, em férias no balneário de Ialta, sem a companhia da esposa, sente-se atraído por uma bela jovem sempre acompanhada de seu lulu branco. Mulherengo como ele só, Gurov começa a ter um caso com a dama, Ana Siergueievna, que era infeliz no casamento. Ela se vai, insistindo que o adeus entre os dois será para sempre. Amante experiente, Gurov aceita os termos da despedida com certo alívio, e volta para a esposa e os filhos, em Moscou; no entanto, sente-se obcecado e pesaroso. Será que se apaixonara pela primeira vez na vida? Gurov não o sabe, nem o próprio Tchekhov, e, portanto, tampouco nós o sabemos. A obsessão de Gurov é, sem dúvida, implacável, e ele viaja até a cidade em que vive Ana Siergueievna, e a localiza durante um espetáculo de ópera. Angustiada, ela pede, encarecidamente, que ele se vá, e promete visitá-lo em Moscou.
Os encontros em Moscou, a cada dois ou três meses, tornam-se um hábito, para gosto de Gurov, mas não da sempre chorosa Ana Siergueievna. Finalmente, olhando-se de relance em um espelho, Gurov percebe que está ficando grisalho e, concomitantemente, toma consciência do dilema em que se envolvera, cuja questão central, segundo o seu próprio entendimento, é aquela paixão tardia. O que fazer? Subitamente, Gurov sente que ele e a amada têm condições de iniciar uma nova e bela vida, que o fim do relacionamento está distante, e que o período difícil das tribulações a serem enfrentadas acabara de ter início.
E isso é tudo o que Tchekhov nos oferece; porém, o conto reverbera, durante muito tempo, depois dessa conclusão que nada conclui. Gurov e Ana Siergueievna, claro está, transformam-se ao longo do relato, mas a mudança não é, necessariamente, para melhor. Nada que um possa fazer pelo outro trará qualquer redenção; o que, então, resgata a história dos dois de uma rotina entediante? Até que ponto a história de Gurov e Ana difere de outras tantas malfadadas histórias de adultério?


Não seria devido ao interesse que os dois personagens suscitam, como poderá constatar qualquer leitor; Gurov e Ana nada têm de extraordinário. Ele é como qualquer homem mulherengo, ela, como qualquer mulher chorosa. A arte de Tchekhov jamais é tão enigmática quanto nesse conto, em que o seu talento é, simultaneamente, visível e indefinível. Não resta dúvida, Ana está apaixonada, embora Gurov não seja digno de amor. Jamais sabemos como avaliar a melancólica Ana. O que se passa entre os amantes é apresentado por Tchekhov com tamanho distanciamento que, embora não nos falte informação, falta-nos capacidade de discernir e julgar. O conto é de um universalismo estranho e lacônico. Será que Gurov, deveras, acredita estar apaixonado? Ele próprio não conta com qualquer indício capaz de esclarecer a questão, tampouco o leitor, e caso saiba a resposta a essa pergunta, Tchekhov não nos revela. Conforme ocorre em Shakespeare, quando Hamlet se diz apaixonado e não sabemos se nele podemos crer, somos levados a duvidar da afirmação de Gurov, de que, finalmente, seus sentimentos eram sinceros. Amargurada, Ana queixa-se, descrevendo o romance dos dois como um “amor secreto e sombrio” (tomando emprestado a William Blake as belas palavras do poema “A rosa enferma”), mas Gurov parece exultar nesse relacionamento secreto, para ele, revelador de seu verdadeiro eu. Ele é banqueiro, e, sem dúvida, muitos banqueiros têm um eu verdadeiro, mas Gurov não tem. O leitor leva a sério as lágrimas de Ana, mas não as palavras de Gurov, pondo as mãos à cabeça: “Como? Como? Como?”. Em Trigorin, na peça A Gaivota, Tchekhov parodia a si mesmo apaixonado; a meu ver, Gurov é autoparódia ainda mais ousada. Não simpatizamos com Gurov, e bem gostaríamos de ver Ana parar de chorar, mas não temos como descartar a história dos dois, pois é nossa também.
Referindo-se a Tchekhov, Gorki afirma: “Ele era capaz de revelar o humor trágico inerente à banalidade”. A asserção pode parecer ingênua, mas o grande poder de Tchekhov é causar, no leitor, a impressão de estar, finalmente, diante da verdade sobre a constante mescla de sofrimento banal e humor trágico que caracteriza a existência humana. Shakespeare foi, para Tchekhov (e para nós), a autoridade máxima em humor trágico, mas o banal inexiste em Shakespeare, mesmo quando compõe paródia ou farsa.
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Editado pela última vez por Helio Rodrigues Pereira em 19/06/2006 - 16:34:33; num total de 4 vezes
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MensagemEnviada: 15/06/2006 - 22:53:51    Assunto: Responder com citação

Citação: Mas se alguém quiser que eu ponha o prefácio, é só me dizer.

Como ainda não li o livro, gostaria de que o prefácio do mesmo fosse postado aqui, por favor.
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MensagemEnviada: 15/06/2006 - 23:27:57    Assunto: Responder com citação

O prefácio e o Prologo foram incluidos em nova edição do post. Adicionei uma enquete também. Quando quiserem a continuação me avisem. Cool
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MensagemEnviada: 19/06/2006 - 16:19:43    Assunto: Responder com citação

Guy de Maupassant


Tchekhov aprendeu a representar o banal com Maupassant. Este, que tudo aprendera, inclusive a lição do banal, com o mestre Flaubert, não possui a genialidade de Tchekhov, ou Turgenev, como contador de histórias. Lev Shestov, grande pensador religioso do início do século XX, expressa a questão com verve:
A maravilhosa arte de Tchekhov é eterna; com um simples toque, um suspiro, um olhar, ele era capaz de matar tudo pelo que os homens vivem e se orgulham. Buscava, constantemente, o aperfeiçoamento dessa arte, e alcançou um virtuosismo inigualável por qualquer rival na literatura européia. Maupassant esfalfava-se para executar suas vítimas, que, muitas vezes, dele escapavam com vida, embora depauperadas, ou até mesmo arrasadas. Das mãos de Tchekhov, nada escapava com vida.
Trata-se de um viés um tanto ou quanto lúgubre, e, claro está, leitor algum quer ser vítima do autor; contudo, Shestov faz uma justa avaliação de Maupassant vis-à-vis Tchekhov, comparável a uma avaliação de Christopher Marlowe diante de Shakespeare. No entanto, Maupassant é o melhor dos autores do chamado “conto popular”, mil vezes superior a O. Henry (que, em dados momentos, é muito bom), e muitas vezes preferível ao abominável Poe. Ser um artista do popular é, em si, um feito extraordinário; nada existe no gênero nos Estados Unidos atualmente.
Tchekhov pode parecer simples, mas é sempre, profundamente, sutil; muito da simplicidade de Maupassant é, exatamente, aquilo que aparenta ser, embora tal simplicidade nunca seja superficial. Com o mestre Flaubert, Maupassant aprendera que “talento é questão de paciência”, de buscar aquilo que os outros não vêem. Entretanto, duvido muito que Maupassant seja capaz de nos mostrar algo que jamais veríamos não fosse por ele. Só gênios do quilate de Shakespeare ou Tchekhov realizam tal façanha. Existe, ainda, outro problema: Maupassant, como tantos outros ficcionistas do século XIX e do início do século XX, enxergava a realidade através do prisma de Arthur Schopenhauer, o filósofo da Vontade Cega e Una. O prisma de Schopenhauer vale tanto quanto o de Freud, ampliando e distorcendo a realidade. Maupassant se sairia melhor se, ao contemplar as excentricidades do desejo humano, não tivesse recorrido a perspectivas filosóficas.
No que tem de melhor, a prosa de Maupassant é extremamente agradável, seja no humor patético de “A Pensão Tellier”, ou na história de horror “O Horla”, ambas analisadas adiante. Frank O’Connor afirmava que os contos de Maupassant não se equiparavam aos de Tchekhov e Turgenev, mas, a bem da verdade, poucos contistas se comparam aos dois mestres russos. A principal objeção de O’Connor é que, em Maupassant, “o ato sexual em si torna-se uma espécie de assassinato”. Um leitor que acaba de se deleitar com o conto “A Pensão Tellier” dificilmente concordaria com O’Connor. Embora tenha falecido antes de fazê-lo, Flaubert desejava situar seu último romance em um prostíbulo, fora da capital, o que seu “filho” já fizera nesse conto tão marcante.
Todos em “A Pensão Tellier” são bondosos e amáveis, o que, em parte, explica o fascínio despertado pela história. Madame Tellier, respeitável camponesa normanda, administra sua casa como quem gerencia uma hospedaria, ou um colégio interno. Suas seis operárias do sexo (como hoje seriam chamadas por alguns) são descritas por Maupassant com atenção e carinho, e o autor enfatiza a paz que predomina no estabelecimento, em virtude da aptidão de Madame para a conciliação, além de seu constante bom humor.
Em uma noite de maio, os freqüentadores habituais da casa decepcionam-se diante de uma placa: FECHADO PARA PRIMEIRA COMUNHÃO. Madame e suas funcionárias haviam saído, para assistir à Primeira Comunhão de uma sobrinha, afilhada de Madame. A Primeira Comunhão torna-se um evento extraordinário, pois a emoção das prostitutas, ao relembrar a própria infância, é contagiante, e leva toda a congregação a se debulhar em lágrimas. O padre proclama a descida do Santo Cristo e agradece, enfaticamente, a presença de Madame Tellier e sua equipe.
Após uma alegre viagem de volta ao bordel, mais dedicadas e animadas do que nunca, Madame e suas pupilas retomam as costumeiras atividades noturnas. “Não é sempre que temos o que celebrar”, afirma Madame Tellier, concluindo a história, e só mesmo um leitor muito desenxabido declinaria de com ela celebrar. Pelo menos dessa vez, o discípulo de Schopenhauer liberta-se da sombria reflexão sobre a relação entre sexo e morte.
É difícil resistir a uma narrativa exuberante, e Maupassant jamais escreve com tanto entusiasmo como em “A Pensão Tellier”. Essa história normanda tem calor, riso, surpresa, e até mesmo um certo quê de espiritualidade. O êxtase pentecostal que incendeia a congregação é tão autêntico quanto o pranto das prostitutas que o inflama. A ironia de Maupassant é sensivelmente menos mordaz (e menos sutil) do que a do mestre Flaubert. No espírito shakespeariano, o conto é picante, mas não obsceno; engrandece a vida, e não diminui ninguém.
A vida de Maupassant teve um final triste; antes de completar trinta anos, já era sifilítico. Quando estava com trinta e nove anos, a doença já lhe afetara o cérebro, e o escritor terminou seus dias trancado em um manicômio, depois de haver tentado o suicídio. A história de horror mais terrível de sua autoria, “O Horla”, apresenta uma relação complexa e ambígua com a enfermidade do autor, e com as conseqüências da mesma. Talvez o anônimo protagonista do conto seja um sifilítico, à beira da loucura, embora nada na narrativa de Maupassant autorize, diretamente, tal inferência. Narrada em primeira pessoa, “O Horla” apresenta-nos mais dados do que somos capazes de interpretar, uma vez que não entendemos bem o narrador, não sabemos se podemos confiar em suas impressões, das quais recebemos poucas abonações (ou mesmo nenhuma).
“O Horla” inicia com o narrador, próspero cavalheiro normando, discorrendo sobre a própria felicidade, em uma bela manhã de maio. Um magnífico veleiro, de bandeira brasileira, passa diante de sua casa e ele o saúda. O gesto, inadvertidamente, invoca o Horla, invisível entidade do mal, que, segundo mais tarde constataremos, aterroriza o Brasil, possuindo indivíduos e os levando à loucura. Horlas são, sem dúvida, versões mais requintadas de vampiros; bebem leite e água, e arrebatam a vitalidade das pessoas durante o sono, sem precisar sugar-lhes o sangue. Seja lá o que esteja ocorrendo no Brasil, ficamos em dúvida quanto ao que ocorre na Normandia. O narrador, ao final, ateia fogo à própria casa, para destruir o Horla, mas esquece de avisar os criados, que são consumidos pelo fogo, juntamente com a casa. Quando percebe que o “seu” Horla ainda está vivo, o narrador conclui o conto, dizendo que terá de se matar.
Nitidamente, o Horla, a despeito de ter ou não viajado do Brasil até a Normandia, é fruto da imaginação do narrador; é a loucura, em si, e não apenas a causa da loucura do narrador. Terá Maupassant escrito sobre o que significa ser consumido pela sífilis? Em dado momento, o infeliz olha-se no espelho e não consegue ver a própria imagem. Em seguida, vê-se em meio a uma névoa, ao fundo do espelho. A névoa se desfaz, e ele consegue enxergar-se, claramente; então grita, referindo-se à névoa ou à entidade que lhe obstruía a visão: “Eu a vi!”.
O narrador afirma que o advento do Horla traduz o fim da hegemonia do homem. Magnetismo, hipnose, sugestão são aspectos da vontade do Horla. “Ele chegou!”, brada a vítima, e, subitamente, o intruso pronuncia o próprio nome ao pé do ouvido do narrador: “O Horla [...] chegou!”. O nome Horla é invenção de Maupassant; será um trocadilho jocoso, remetendo à palavra inglesa whore? A conjetura é remota, a menos que a doença venérea de Maupassant seja, de fato, o centro oculto da história.
O conto de horror é gênero rico e fascinante, o qual Maupassant dominava, embora jamais voltasse a fazê-lo tão bem como em “O Horla”. A meu ver, isso se dá porque, de certo modo, o autor sabia estar prevendo a própria loucura e tentativa de suicídio. Como contista, Maupassant não tem a dimensão artística de Turgenev, Tchekhov, Henry James ou Hemingway, mas a sua imensa popularidade é bem merecida. Um escritor capaz de criar “A Pensão Tellier”, conto de uma doçura arrebatadora, e “O Horla”, de um terror tão convincente, será sempre um mestre. Por que ler Maupassant? Em seus melhores momentos, a ficção de Maupassant nos prende como a de poucos outros autores. É bem verdade, o leitor depreende pouco mais do que aquilo que o narrador relata, e, embora o ganho não configure a generosidade de Deus, agrada a muitos, além de servir de introdução à apreciação da obra de contistas mais complexos do que Maupassant.
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MensagemEnviada: 23/06/2006 - 17:58:33    Assunto: Responder com citação

Ernest Hemingway


Os melhores contos de Hemingway superam até mesmo O Sol Também Se Levanta, seu único romance que permanece atual. Wallace Stevens, o mais contundente dos poetas modernos norte-americanos, referia-se a Hemingway como “o poeta contemporâneo mais importante, quando o tema é a realidade fantástica”. Para Stevens, o “poeta” Hemingway era o exímio estilista revelado nos contos do autor, e por “realidade fantástica” Stevens entendia a esfera poética na qual “o consciente ocupa o lugar da imaginação”. Esse encômio é justificado a partir da excelência de Hemingway no conto, tendo ele criado cerca de quinze obras-primas, fáceis de ser parodiadas (inclusive, muitas vezes, pelo próprio Hemingway), mas absolutamente inesquecíveis. Frank O’Connor, que, com a mesma intensidade que apreciava Tchekhov, não gostava de Hemingway, comenta, em The Lonely Voice, que os contos de Hemingway são “exemplos de técnica em busca de assunto”, e, por conseguinte, “uma arte menor”. Vejamos. O célebre conto “Colinas como Elefantes Brancos” são, praticamente, cinco páginas de diálogo entre uma jovem e seu amante, enquanto esperam o trem na estação de uma cidade no interior da Espanha. Quando chegam a Madri, ainda estão discutindo sobre o aborto a que ele quer que ela se submeta. O conto registra o momento da capitulação da mulher, e, provavelmente, do fim do relacionamento dos dois. E isso é tudo. O diálogo deixa claro que a mulher é responsável e digna, enquanto o homem é de um bom-senso vazio, além de egoísta e frio. O leitor fica inteiramente do lado da jovem, quando esta, em resposta à afirmação do homem — “Eu faria qualquer coisa por você” —, diz: “Você quer, por favor, por favor, por favor, por favor, por favor, por favor, por favor, parar de falar”. Sete vezes “por favor” é demais; porém, como figura de repetição, as palavras são aqui precisas e convincentes. E bela a prefiguração do conto expressa na simile do título. Grandes e brancas, as colinas ao longo do vale do Ebro “parecem elefantes brancos” — aos olhos da mulher, não do homem. Elefantes brancos, presentes, supostamente, oferecidos pela realeza do Sião a nobres arruinados em conseqüência de gastos incorridos com a visita real, tornam-se uma grande metáfora da gravidez não desejada, e mais, dos danos espirituais causados por relações eróticas em que o parceiro é inadequado.
A mística pessoal de Hemingway — a postura de machão, combatente de guerra, caçador, toureiro, pugilista — é tão irrelevante ao conto “Colinas como Elefantes Brancos” quanto a insistência do protagonista em afirmar, para a mulher, “Você sabe que eu a amo”. Relevante é a observação de Nick Adams, personagem que fala pelo próprio Hemingway, na conclusão de “Fim de Algo”, ao pôr um ponto final em um relacionamento: “Não tem mais graça”. Poucas mulheres gostam dessa frase, mas ela não encerra qualquer apologia; antes, expressa a autocensura de um jovem imaturo.

O conto de Hemingway que mais me comove é outro de apenas cinco páginas, “O Senhor Esteja Convosco, Cavalheiros”, novamente, quase todo em diálogo, passado o parágrafo inicial, e que inicia com uma inusitada afirmação:
Naqueles tempos as distâncias eram todas muito diferentes, a poeira soprava das colinas que agora foram arrasadas, e Kansas City era muito parecida com Constantinopla.4
O leitor pode parodiar esse trecho, dizendo: “Naqueles tempos, Bridgeport, em Connecticut, era muito parecida com Haifa”. Em todo caso, vemo-nos em Kansas City, no Dia de Natal, onde presenciamos a conversa de dois médicos: o incompetente Dr. Wilcox, que se fia em um velho tomo encapado em couro, O Amigo e Guia do Jovem Médico, e o mordaz Dr. (Doc) Fischer, que, de início, cita seu correligionário, Shylock: “Que novidades há no Rialto?”. As novidades não são nada boas, conforme em breve constatamos: um rapaz de cerca de dezesseis anos, obcecado por castidade, viera ao hospital pedir para ser castrado. Mandado embora, ele se mutilara com uma navalha, estando prestes a morrer de hemorragia.

O interesse central da história recai sobre o niilismo lúcido de Doe Fischer, predecessor de Shrike, em Miss Corações Solitários, de Nathanael West:
— Chatear você, Doutor, neste dia, no dia mesmo do aniversário do
nascimento de Nosso Senhor?
— Nosso Senhor? Você não é judeu? — perguntou o Dr. Wilcox.
— E sou mesmo. E sou mesmo. Sempre me esqueço. Sempre me esqueço. Nunca dei a esse fato a devida importância. É muita gentileza sua chamar-me à atenção. Seu Salvador, indubitavelmente seu Salvador — e que lhe sirva até o Domingo de Páscoa.
“Para mim, Wilcox, você é um jumento, no lombo do qual entrarei em Jerusalém”: eis o sentido da frase final acima. Cáustico e brilhante, Doc Fischer, como ele próprio diz, tem uma visão do inferno. A intensidade do personagem, fazendo lembrar Shylock, é tributo de Hemingway a Shakespeare, “o vencedor, o grande campeão”, segundo o Coronel Cantwell (que fala por Hemingway), em Do Outro Lado do Rio, Entre as Árvores. Em seus contos, Hemingway, quanto mais ousado, é mais shakespeariano, conforme ocorre no célebre, semi-autobiográfico “As Neves do Kilimanjaro”, predileto do autor. Com respeito ao protagonista, Harry, escritor fracassado, Hemingway observa: “Amou demais, exigiu demais e pôs tudo a perder”. O comentário é perfeitamente aplicável a Rei Lear, personagem mais admirado por Hemingway em toda a dramaturgia shakespeariana. Mais do que em qualquer outro escrito, Hemingway eleva-se à tragédia nos limites relativamente estreitos de “As Neves do Kilimanjaro”.
Expressando a reflexão de um homem agonizante, em lugar de descrever ação, esse conto, de características barrocas, é a autocensura mais veemente feita por Hemingway, e creio que o próprio Tchekhov, tão propenso à autocrítica, se impressionaria com essa história. Ninguém pensa em Hemingway como escritor visionário, mas o conto “As Neves do Kilimanjaro” tem início com uma epígrafe, informando ao leitor que o cume ocidental da referida montanha, eternamente coberto de neve, chama-se Casa de Deus, e que próximo ao topo existe uma ossada de leopardo, já ressequida e congelada. Ninguém fora capaz de explicar o que um leopardo procurava cerca de seis mil metros acima do nível do mar.
De pouco adianta dizer que o leopardo simboliza Harry agonizante. Originalmente, em grego antigo, simbolon era algum sinal de identificação que marcasse características próprias. Atualmente, empregamos o termo “símbolo” em sentido mais genérico, como a representação de algo, seja por associação ou semelhança. Se identificarmos a carcaça do leopardo com Harry, escritor cuja ambição ou idealismo estético, embora ainda existente, encontra-se profundamente abalado, estaremos afundando o conto de Hemingway em um mar de bathos e do grotesco. O próprio Hemingway faz isso em O Velho e o Mar, mas não no magistral “As Neves do Kilimanjaro”.

Harry está morrendo, lentamente, de gangrena, isolado em um acampamento de caçada, na África, cercado de abutres e hienas, presenças tangíveis e desagradáveis que dispensam qualquer interpretação de ordem simbólica. Tampouco precisamos interpretar o leopardo como um símbolo. Tanto quanto Harry, o animal está fora de seu hábitat natural, mas a visão que temos do Kilimanjaro sugere mais um exemplo de nostalgia com relação à perda da espiritualidade, tão comum em Hemingway, sempre complicada por um marcante sentido do nada, um niilismo shakespeariano. Faz sentido encarar a estranha presença do leopardo morto como grande ironia, como se o animal fosse uma espécie de predecessor de Harry, que busca em vão a sua identidade de escritor no Kilimanjaro, em vez de fazê-lo, digamos, em Paris, Madri, Key West ou Havana. A ironia, porém, volta-se contra o próprio Hemingway, que, dezenove dias antes de completar sessenta e dois anos, apontou uma espingarda de caça contra si mesmo, nas montanhas de Idaho. Apesar de tudo, a história não é, essencialmente, irônica, e não precisa ser lida como profecia. Harry é um Hemingway fracassado; Hemingway, ao ser capaz de escrever um conto como “As Neves do Kilimanjaro”, não é, absolutamente, um fracasso, pelo menos não como escritor.

O melhor momento da história é uma alucinação, que ocorre pouco antes do final. Trata-se da visão que Harry tem na hora da morte, embora o leitor só venha a saber disso mais tarde, quando Helen, esposa de Harry, percebe que não mais o escuta respirar. Ao morrer, Harry sonha que o avião de resgate havia chegado, mas que só podia transportar um passageiro. No vôo visionário, Harry é levado a ver o cume achatado do Kilimanjaro: “grande [...], alto e incrivelmente alvo sob o sol”. Essa suposta imagem de transcendência é o momento mais ilusório da história, pois representa a morte, não a Casa de Deus. A alucinação de um moribundo não deve ser tomada como um momento de triunfo, pois o conto, do início ao fim, expressa a convicção de Harry haver desperdiçado seu talento de escritor.
É possível que Hemingway se lembrasse da visão de morte de Lear, na qual o velho rei, insano, acha que a querida filha, Cordelia, voltara a respirar, mesmo depois de ter sido assassinada. Os que amam demais e exigem demais, assim como Lear e Harry (e, em última análise, Hemingway), põem tudo a perder. Para Harry, a fantasia toma o lugar da arte.
Como contista, Hemingway foi tão extraordinário e surpreendente que, para concluir minha avaliação, escolhi uma de suas obras-primas desconhecidas, a história “Mudança de Ares”, de finíssima ironia, prenuncio do romance publicado postumamente — O Jardim do Éden —, que retrata a ambigüidade sexual. Em “Mudança de Ares”, estamos em um bar de Paris, onde um casal, tipicamente ao estilo de Hemingway, discute a questão da infidelidade. Bastam algumas falas, e o leitor percebe que a “mudança de ares” aludida no título não diz respeito à mulher, decidida a iniciar (ou prosseguir) um relacionamento homossexual, embora também deseje voltar para o homem. É ele quem precisa de uma mudança de ares, presumivelmente, para se tornar o autor que há de escrever o fascinante e estranho romance intitulado O Jardim do Éden.
“Sou um homem mudado”, o protagonista anuncia, duas vezes, ao atônito barman, depois que a mulher se retira. Olhando-se no espelho, ele vê uma mudança, mas não ficamos sabendo ao certo o que ele vê. Embora diga ao barman “o vício é um monstro”, não seria a consciência do “vício” que haveria de torná-lo “um homem mudado”. Antes, é o fato de ele ceder à convincente autodefesa feita pela mulher que o faz mudar para sempre. “Somos feitos de uma porção de coisas. Você sabe disso. Você bem sabe que soube fazer uso dessas coisas”, ela lhe diz; tacitamente, ele admite algo da ambigüidade sexual experimentada por ambos. Então, ele — não ela — sofre uma “mudança”, embora nada nele se perca, nesse momento de suposta perda. Indo quase além da ironia, “Mudança de Ares” é uma sutil confissão, uma autobiografia erótica, rara em termos de sugestividade e auto-acei-tação. Só mesmo o maior mestre do conto da Literatura Norte-americana seria capaz de compactar tanto em uma história tão fugaz.
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