a cadeira de van gogh

[t. h. abrahao]

A CADEIRA DE VAN GOGH
A ANIMA MUNDI COMO CARÁTER FISIONÔMICO*
por Henrique Pereira

A idéia de anima mundi (alma do mundo) foi uma noção que paulatinamente se desenvolveu na psicologia do autor e psicoterapeuta americano James Hillman. Na verdade, pode-se dizer que ela perpassa toda a sua obra como uma espécie de motivo musical. Em 1982, porém, com o texto Anima Mundi: The Return of the Soul to the World - originalmente uma palestra proferida no Palazzo Vecchio, em Florença - esse motivo se sobressaiu às demais melodias, fazendo-se escutar com mais intensidade, demarcando não exatamente um corte, mas uma mudança de tom no pensamento hillmaniano. Essa mudança indica que Hillman continua a tratar da alma e de suas patologias, a lidar com as imagens, a refletir os mitos, mas agora o faz menos em relação ao indivíduo e mais em relação ao mundo. Basicamente, afirmar a idéia de anima mundi significa revisar a idéia que fazemos de psique, repensar o nosso conceito de subjetividade. Para Hillman não se pode considerar mais a alma como exclusivamente individual e ignorar a interioridade, o significado e o valor das coisas do mundo. É preciso resgatar sua dimensão psíquica, reprimida por séculos de teologia e racionalismo iconoclasta. A alma do mundo platônica se torna a alma-no-mundo na leitura deste autor. Propô-la significa tentar superar a dicotomia cartesiana e reimaginar o mundo como lugar de alma e psicopatologia, como lugar onde as coisas falam à imaginação daqueles dispostos a escutá-las.

Nosso objetivo com esse artigo é discutir uma das "definições" da anima mundi imaginada por Hillman, pois o autor americano, ao utilizar essa expressão, emprega-a de um modo particular, diverso daquele elaborado por Platão há mais de dois mil anos atrás, no diálogo Timeu. Nesse sentido, gostaríamos de examinar a noção da anima mundi pensada como sendo o caráter fisionômico das coisas. No nosso entendimento essa seria uma das maneiras pelas quais o psicólogo arquetípico re-imagina a idéia de um cosmo dotado de alma, um mundo animado; um mundo que o fundador da Academia um dia chamou de um "ser vivo com alma e inteligência" (Platão, 1977, p.43).

Imaginar uma alma do mundo, segundo o ponto de vista de Hillman (1997,a), não significa sustentar um princípio transcendente aos fenômenos nem tampouco um princípio imanente unificador da realidade. A anima mundi é por ele concebida, não em termos de totalidades integradoras, mas como se apresentando "fenomenologicamente" na particularidade de cada evento, na singularidade de cada coisa. A alma de uma coisa ou evento se exibe como a sua fisionomia estética. Quer dizer, a interioridade ou alma de um objeto "jaz nas complexidades de sua imagem" (p. 103). A realidade psíquica de uma coisa é sua imagem apresentada como "forma expressiva ou qualidade fisionômica" (p. 102). Nesse sentido, as coisas - por meio de suas imagens portadoras de um "caráter fisionômico" (Hillman, 1997,b; p. 39) - mostram-se como disponíveis à nossa imaginação. Hillman deste modo indica a interação fundamental entre o imaginar subjetivo - a fantasia individual - e a imagem exibida pela coisa ou evento. A alma do objeto, sua imagem, não tem um sentido unívoco; ao contrário, pode inspirar diferentes leituras, sugerir outras imagens para um determinado observador.

O fato é que termos sinônimos como "fisionomia", "forma expressiva" ou "caráter fisionômico", sobremodo importantes na definição que Hillman propõe para a sua concepção de anima mundi, são todos termos empregados pela teoria da gestalt, a teoria da forma. Ele já havia assinalado inclusive que, um dos formatos em que a idéia de anima mundi ressurgira na contemporaneidade, fora como a noção de "caráter fisionômico na psicologia da Gestalt de Koffka e Köhler"1 (Hillman,1997,a, p. 127). Então, em que medida estará o autor americano reproduzindo as idéias de autores gestaltistas da Escola de Berlim, da primeira metade do século XX, como os citados Kurt Koffka (1987) e Wolfgang Köhler (1966) e também Rudolf Arnheim (1992)? Antes de responder a essa questão vamos, em primeiro lugar, examinar o que diziam os teóricos da forma acerca da expressão ou fisionomia e, em segundo, introduzir alguns aspectos da teoria das estranhezas (Maluf, 1997) que, por se ajustarem bem à complexidade da psicologia de Hillman, nos ajudarão a entender o processo psicológico de natureza estética que abarca a interação entre o psiquismo individual e a alma das coisas.

O gestaltismo - a teoria da forma, conforme Paul Guillaume (1966) - assim como a psicologia arquetípica, questiona o dualismo cartesiano. Adotando o método fenomenológico, o gestaltismo sustenta a hipótese de que os eventos não se reduzem à mera espacialidade, apresentando-se, além disso, como portadores de expressão, ou seja, possuem um caráter fisionômico, que pode ser percebido diretamente pelo sujeito como alegre, triste, calmo, irritante, assustador, cômico, trágico etc. A expressão ou caráter fisionômico de um objeto é efeito de sua gestalt, ou seja, de suas propriedades estruturais, de fatores formais que lhes são inerentes, não sendo, portanto, causados por projeções subjetivas. A expressão, desse modo, é independente da consciência. Está presente em qualquer ente animado ou inanimado. Koffka (1987), por exemplo, mostra que "até uma humilde peça de mobiliário pode possuir tais caracteres [fisionômicos, que são revelados] por um quadro de Van Gogh, na Tate Gallery, de Londres, onde vemos uma simples cadeira que parece conter todo o pathos do mundo" (p. 370). O mesmo Koffka nos fornece outro exemplo: "se uma mulher tem sex appeal, ela possui um caráter fisionômico definido" (p. 371). Ora, esses dois casos, mais do que confirmar a hipótese do gestaltista, colocam-na em xeque. Afinal, quem garante que o observador vá perceber o pathos da tela do pintor holandês assinalado por Koffka? Se hoje admiramos a genialidade desse artista, o mesmo não acontecia em relação aos seus contemporâneos, o que Koffka mesmo admite. E, ainda, será que o sex appeal de uma mulher da época em que Van Gogh pintava suas telas (final do séc. XIX), é considerado o mesmo sex appeal de hoje, neste início de milênio? As mulheres, digamos, mais rotundas daqueles tempos certamente não seriam consideradas tão atraentes quanto as esquálidas raparigas de nossos dias. Não estará, portanto, o sex appeal, assim como a qualidade estética de uma pintura, muito mais vinculados à cultura, às tendências históricas ou simplesmente a modismos do que às suas propriedades estruturais? Com efeito, o próprio Koffka compreendia que a questão não era tão simples. A percepção das qualidades fisionômicas depende da interação entre o sujeito e o objeto, o que torna a situação perceptiva uma situação assaz complexa. De qualquer modo, o discurso dos teóricos da forma sublinha o aspecto de imediatez, dir-se-ia de certeza, implicado na percepção das qualidades fisionômicas: a expressão determinada de um objeto pode ser percebida diretamente pelo observador. Principalmente se este observador for poeta, criança, "primitivo", mulher ou animal. Estes, diziam os gestaltistas (Köhler, Koffka e Arnheim), são os que mais facilmente conseguem perceber as propriedades fisionômicas das estruturas. Koffka (idem), por exemplo, explica em Princípios de Psicologia da Gestalt que, quando dizemos que "as mulheres confiam mais no instinto que os homens - queremos significar justamente isto: que no comportamento de uma mulher o Ego2 está menos separado do meio do que no homem, e que, portanto, a interação mútua das forças que determina o comportamento, por um lado, e os caracteres fisionômicos, por outro, é mais forte" (p. 372).

Gostaríamos neste momento de incluir em nossa discussão uma epistemologia que nos ajudasse a compreender a ambigüidade - a complexidade - implicada no processo imaginativo de percepção (aisthesis) da alma dos objetos. Gostaríamos, consequentemente, de introduzir uma epistemologia do imaginal. Isto é, uma epistemologia que possa ser aplicada a eventos de ordem ambivalente, metafórica, imaginal; eventos da psique imaginativa. Nesse sentido, a teoria das estranhezas - essa epistemologia teórica proposta pelo professor Ued Maluf (1997) - nos parece apropriada, pois foi elaborada como "uma linguagem teórica não redutora para as complexidades não-físicas" (p. 65).

Como a teoria das estranhezas é uma linguagem que se aplica a eventos amensuráveis e qualitativos, não constam em seu vocabulário os termos elementos e sistemas, por que esses "compartilham da propriedade essencial de mensurabilidade; uma propriedade que inviabiliza, totalmente, sua extrapolação para outros domínios, amensuráveis" (p. 66). Em contrapartida, elemento foi substituído pela expressão isomorfo não-trivial (ou simplesmente isomorfo), que sugere um não-fechamento em si ou a propriedade de fluidez. Quer dizer, um isomorfo se permite transformar, de modo reversível (não-fechado) em outro. Por exemplo, se tomarmos o isomorfo A como protótipo de nossa operação, veremos que ele se transforma num isomorfo B, que é o idiótipo de A. Isto é, B preserva algo comum de A, mas de forma diferenciada, como representado na "equação" A <> B (o sinal <> indica uma transformação reversível). No entanto, se revertermos a operação e transformarmos B em A, não teremos o mesmo A, porque já se havia estabelecido um diferença na transformação anterior. Isso nos mostra que não há simetria entre os isomorfos. Assim, o resultado da operação entre os isomorfos "é dito, então, não-fechado - é a fluidez3; ou seja, um resultado não-definitivo, não-fechado, mas, ao mesmo tempo, definido ou significativo" (p. 69). Ora, como não há elementos, não há por que falar-se em sistema. Sistema é, desse modo, substituído por mosaico de isomorfos que conota "uma idéia geral de unidade diferenciada" (p. 66).

Outras duas propriedades dos isomorfos, além da fluidez, relevantes para nosso estudo são, em primeiro lugar, o aspecto sujeito-dependente das operações, ou seja, a aplicação da transformação entre os isomorfos "se acha condicionada às motivações particulares de um sujeito" (p.70). Em segundo, o isotropismo das operações, entendido como as "transformações de transformações que, iterativamente, se vão produzindo em todas as direções" (p. 70).

É interessante notar o quanto essas propriedades do mosaico de isomorfos se aplicam ao método junguiano da amplificação4. Esse método consiste em enriquecer o sentido de uma imagem, geralmente obscura, de difícil apreensão, a partir da produção iterativa de analogias ou relatos paralelos externos (um mitologema, por exemplo); quer dizer, as amplificações produzidas seriam transformações isomórficas da imagem em causa. Hillman (1992) acredita que a amplificação, como método de trabalho com as imagens da psique, é mais interessante do que a mera busca de definições por que "confronta a mente com paradoxos e tensões, revela complexidades" (p. 31). A amplificatio, dir-se-ia, desobstrui os caminhos da alma: "é mais como os métodos das humanidades e das artes. Ao circular em torno do assunto em questão, amplifica-se um problema exaustivamente" (p. 31).

Podemos então sintetizar as idéias expostas acima sobre o mosaico de isomorfos através das duas fórmulas abaixo:

1 = 0, significando não-simplicidade; a unidade absoluta é impossível; a diferença na unidade; não-homogeneidade.

½ = 0, significando a inseparabilidade entre os isomorfos; a unidade é impossível de ser separada.

Por fim, vale destacar, que o termo isomorfo nesse contexto não deve ser confundido com a concepção de isomorfismo do gestaltismo, qual seja, a hipótese do paralelismo estrutural entre os domínios psíquico, físico e fisiológico.

Comparemos as idéias de Hillman, agora apoiados na teoria das estranhezas, com o ponto de vista da gestalt. As propriedades fisionômicas de um objeto exibidas em sua imagem são o que Hillman entende como sendo a sua alma. Essas propriedades, enquanto forças, atuam na psique individual sugerindo caminhos imaginativos, apontando possibilidades de interpretação e alimentando a fantasia. A imagem do objeto, de acordo com a linguagem da teoria das estranhezas, é isomorficamente percebida pelo indivíduo, o que significa que algo do objeto se preserva, algo da ordem de sua fisionomia estética, de sua expressão, que tanto pode ter um caráter assustador, alegre, triste, bizarro etc. Isso que permanece, entretanto, não pode ser jamais definido com segurança uma vez que sofre transformação na psique do observador: esse algo é absorvido na imaginação subjetiva, tornando-se metáfora, diria Hillman. Quer dizer, se por um lado projetamos nossos conteúdos psíquicos, nossos valores, juízos, afetos, nas coisas, por outro, as coisas projetam sua alma, sua imagem estética no observador. Segundo a teoria das estranhezas, um é isomorfo do outro, como indica a seguinte "equação":

alma (imagem como fisionomia) do objeto <> alma (imaginação) individual

Desse modo, podemos dizer que a alma ou imagem fisionômica do objeto, enquanto protótipo, assume um formato diferenciado ou idiotípico na alma ou imaginação individual. Ou ainda: em cada indivíduo existirá a possibilidade da formação de diferentes idiótipos a partir de um protótipo original. Voltando à nossa cadeira de Van Gogh, como exemplo, podemos supor que a mesma imagem da cadeira pode assumir os mais diversos sentidos na imaginação de diferentes observadores; por exemplo: uma cadeira da infância, a cadeira vazia como evocando o complexo de castração, a dança das cadeiras, apenas uma cadeira mal desenhada etc. Isso sem falar no cachimbo preguiçosamente pousado sobre a palha do assento. Tal como um punctum, no sentido que lhe atribui Roland Barthes (1984), isto é, um detalhe "perturbador", o cachimbo pode desviar nossa atenção da cadeira em direção a recantos anímicos inesperados...

Coisa e indivíduo são entes distintos, mas estão unidos em um meio que não é nem geográfico, nem comportamental, mas um meio imaginal5 e portanto coisa e indivíduo não estão separados, uma vez que a alma do mundo os liga isomorficamente, segundo a nomenclatura da teoria das estranhezas, ou metaforicamente, de acordo com retórica da psicologia arquetípica; como o leitor preferir. É nesse meio imaginal que podemos, juntamente com Hillman (1997,a), dizer que "a alma da coisa se junta com a nossa" (p. 102). A noção de isomorfo não-trivial é interessante porque relativiza o poder e a ênfase dados à estrutura na teoria da gestalt e também pelo fato de ser aplicável a eventos amensuráveis, ou seja, eventos qualitativos, como este que envolve os processos perceptivos metafóricos do psiquismo. A relação isomórfica entre a alma da coisa - a expressão exibida em sua imagem - e nosso psiquismo sustenta uma ambigüidade insolúvel: por um lado, as propriedades formais de um objeto são portadoras de uma expressão intrínseca, isto é, independente de qualquer atribuição subjetiva; por outro, não há nenhuma garantia ou certeza que essas mesmas propriedades sejam captadas diretamente como afirmavam os gestaltistas, porque a elas se sobrepõem fatores motivacionais e culturais de todo tipo (família, país, religião, classe etc.) e a própria atividade autônoma do psiquismo, ou seja, a imaginação ou fantasia subjetiva. Em poucas palavras, a relação isomórfica/metafórica é definida pela teoria das estranhezas como sendo sujeito-dependente.

Resumindo, Hillman, assim como o gestaltistas, sustenta a noção de um caráter fisionômico inerente às coisas, mas, ao contrário deles, inclui a imaginação do observador no processo, o que desvia ou impossibilita um possível acesso direto à fisionomia. Assim, não há lugar para a epoché (suspensão do juízo) fenomenológica ou para qualquer tipo de redução a um eidos (essência) da percepção na concepção da alma do mundo de Hillman (1997,b). Sua fenomenologia nesse ponto se afasta da dos teóricos da forma, como deduzimos do trecho abaixo:
"Se imaginar é a atividade natural da anima mundi, então a fantasia segue sempre e não está sujeita à epoché fenomenológica (...). Além do mais, se a fantasia está sempre seguindo, então a epoché é ela própria uma fantasia: de isolante, de objetivação e de uma consciência que pode ser verdadeiramente dirigida pelos fenômenos como eles são. A psicologia arquetípica mantém, contudo, que não podemos nunca ser puramente fenomênicos ou verdadeiramente objetivos" (p. 33).

Finalmente, para findar esse artigo, amplifiquemos a noção hillmaniana de alma do mundo cotejando-a com a idéia de senso íntimo de Fernando Pessoa; cotejo, aliás, já realizado com profundidade pelo professor e psicólogo Carlos Bernardi (1995). Esse autor mostrou o quanto a poética do poeta português e seus inúmeros heterônimos está afinada com a psicologia politeísta de James Hillman. Reproduzimos abaixo o texto onde Pessoa (1986) expõe essa noção:

Quote:

"Era eu um poeta estimulado pela filosofia e não um filósofo com faculdades poéticas. Gostava de admirar a beleza das coisas, descobrir no imperceptível, através do diminuto, a alma poética do universo. A poesia encontra-se em todas as coisas - na terra e no mar, no lago e na margem do rio. Encontra-se também na cidade - não o neguemos - é evidente para mim, aqui, enquanto estou sentado, há poesia nesta mesa, neste papel, neste tinteiro; há poesia no barulho dos carros nas ruas, em cada movimento diminuto, comum, ridículo, de um operário, que do outro lado da rua está pintando a tabuleta de um açougue. Meu senso íntimo predomina de tal maneira sobre meus cinco sentidos que vejo coisas nesta vida - acredito-o - de modo diferente de outros homens. Há para mim - havia - um tesouro de significado numa coisa tão ridícula como uma chave, um prego na parede, os bigodes de um gato. Há para mim uma plenitude de sugestão espiritual em uma galinha com seus pintinhos, atravessando a rua, com ar pomposo. Há para mim um significado mais profundo do que as lágrimas humanas no aroma do sândalo, nas velhas latas num monturo, numa caixa de fósforos caída na sarjeta, em dois papéis sujos que, num dia de ventania, rolarão e se perseguirão rua abaixo. É que a poesia é espanto, admiração, como de um ser tombado dos céus, a tomar plena consciência de sua queda, atônito diante das coisas. Como de alguém que conhecesse a alma das coisas, e lutasse para recordar esse conhecimento, lembrando-se de que não era assim que as conhecia, não sob aquelas formas e aquelas condições, mas de nada mais se recordando" (p. 36-37).

Para o poeta tudo se torna um "tesouro de significado". O mundo todo, através do "senso íntimo" de Pessoa, torna-se revestido de valor, de expressão, de alma. É justamente isso que a noção de anima mundi veio trazer à baila: a necessidade de encararmos a alma das coisas, de escutar o que ela tem, metaforicamente, para dizer-nos e, com isso, entrarmos em contato também com sua psicopatologia. Afinal, em que mundo queremos viver? Um mundo de egos analisadíssimos, mas com uma agricultura viciada, prédios anoréxicos, tecnologia maníaca e alimentos transgênicos pervertidos? Resgatar a anima mundi é responder esteticamente ao mundo, ou seja, perceber os caracteres fisionômicos dos fatos, como o sabem fazer os poetas, as crianças, os "primitivos", as mulheres e os animais, segundo asseveravam os gestaltistas. E com razão. Afinal não são eles - poetas, crianças, primitivos, mulheres e animais - os habitantes da Sombra, uma grande parte do recalcado de nossa civilização Ocidental logocêntrica? Retomar a concepção de anima mundi, nesse sentido, é trazer o recalcado à superfície, é tentar superar o entorpecimento psíquico, a unilateralidade cartesiana que sustenta que só o ser humano possui alma e assim recuperar o encantamento da realidade material - daí lançando-nos num estado de incerteza a respeito das fronteiras da subjetividade. Imaginar os eventos em termos fisionômicos, expressivos ou estéticos, portanto, usando as palavras de Pessoa, é procurar "admirar a beleza das coisas, descobrir no imperceptível, através do diminuto, a alma poética do universo".

* Este texto foi apresentado, com ligeiras modificações, como uma comunicação em 24/11/00, no simpósio O Diálogo das Epistemologias - A Proposta da Teoria das Estranhezas, realizado no auditório Pedro Calmon, na Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Vincent Van Gogh, A Cadeira de Vincent com Seu Cachimbo (1889),
Tate Gallery, Londres.

NOTAS

1. Em outro momento, Hillman (1995) observou que "Köhler e Koffka, localizaram emoções tais como melancolia no campo; uma paisagem poderia ser triste pelas suas qualidades formais expressivas (sua gestalt) e não porque a tristeza é nela projetada a partir do interior do sujeito" (p. xxi).

2. O Ego para Koffka (1987) é uma estrutura complexa, "contém grande número de subsistemas sob pressão, os quais poderiam ser todos aliviados por esta ou aquela ação". (p. 377). Já, o Eu (Self) é o subsistema permanente ou núcleo do Ego.

3. Alquimicamente, poderíamos pensar a fluidez dos isomorfos como sendo uma qualidade mercurial dessas entidades.

4. Sobre o método da amplificação em Jung ver, por exemplo, Psicologia e Alquimia (Jung, 1994, pp 39 e 300). Um debate sobre o uso da amplificação na terapia é apresentado por Samuels (1989) em Jung e os Pós-Junguianos (pp. 235-237).

5. Koffka (1987) considera o meio geográfico como o meio físico e o meio comportamental enquanto o meio físico percebido pelo sujeito. Introduzo a expressão meio imaginal como um jogo entre os conceitos gestaltistas e a idéia de imaginal - como sinônimo de realidade psíquica - muito empregada por Hillman.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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texto extraído de: http://www.rubedo.psc.br/artigosb/goghcade.htm